三 《北京人》一改曹禺以往作品郁热、压抑的调子，呈现出秋阳般温暖、从容、澄澈而略带忧伤的气质。 《北京人》主要描写一个旧中国典型的封建大家庭如何从过去“家运旺盛”的时代，逐步走向衰落以至于彻底崩溃的过程。围绕这一主要线索，作者安排了封建家庭内部的和外部的互相交织着的矛盾纠葛。在内部，作者着重地刻画了曾家祖孙三代人之间的矛盾冲突。其中特别以曾皓漆棺材，卖棺材；曾文清、曾思懿和愫方，以及后一辈的曾霆和瑞贞在婚姻恋爱问题上的纠葛作为中心，回环交错地揭示出封建社会制度的腐朽及其必然崩溃的死亡命运；在外部，一方面通过曾皓和暴发户杜家互相争夺棺材所展开的矛盾冲突，象征着它们垂死前的挣扎。另一方面作者用对比衬托的方法，描写了人类学者袁任敢、袁园父女在思想上和行动上与曾皓一家的对立矛盾，并且借着袁任敢的话歌颂了“北京人”的时代：“没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有危险，没有陷害……没有现在这么多人吃人的礼教同文明，而他们是非常快活的”。 曹禺塑造了三代“北京人”：象征原始生活活力的远古北京人，代表五四新文化的人类学家袁任敢和他的女儿袁圆，夹在二者之间是只剩下“生命空壳”的曾氏父子。 曹禺说：“《北京人》可能是喜剧，不是悲剧。里面有些人物也是喜剧的。应该让观众老笑。在生活里，老子死子，是悲剧；但如果处理成为舞台上的喜剧的话，台上在哭老子，观众也是会笑的。”《北京人》是很容易被人误认为悲剧。一般说来，人们对现实的悲剧感受比较容易，而喜剧性却潜藏在现实深处；《北京人》正是把隐蔽于悲剧现象后面的喜剧性发现出来了。 《北京人》展现的戏剧环境是一个典型的喜剧环境。在这个典型的环境中，显示出作家把握了整个旧制度必然崩溃的性质，而且十分令人信服地揭示出：它不但意味新的生活和制度应当取代它，而且这新的世界正冲破黎明前的黑暗诞生出来。 剧中为愫方说媒这场戏写得曲折迂回，错综复杂，紧张尖锐，很有特色。曾皓的卑劣自私；曾思懿的险毒泼辣；曾文清的软弱妥协；愫方的感伤抑郁；以及江泰的穷愁潦倒，满腹牢骚；在作者笔下都被塑造得异常鲜明生动，血肉丰满，形神毕肖，呼之欲出。 这场各人怀着不同机谋、隐衷的“说嫁”，是思懿当着曾皓、江泰的面把愫方的婚事提出来的，颇显示了她的阴险和诡诈，但表面又是那么关心愫方，尊重公公。她要一箭双雕：既达到撵走愫方的目的，又打击了曾皓，撤掉他的“拐杖”。在众人面前，思懿这一着很厉害，非逼着曾皓表态不可。曾皓老奸巨滑，他深知大奶奶的厉害，他很怕她。但如今，他再没有昔日那种号令的威严，采取强硬态度是行不通的。于是他就利用愫方的善良，坚持让愫方自己考虑决定。这样既不失其家长的尊严，又堵住思懿的嘴，暗中给思懿以狠狠还击。而江泰是一片好心。他看不惯曾皓，也恨思懿。他造成愫方出嫁，是要抱打不平。因此，他敢于直说，毫无顾忌。
曾思懿 (连忙)是呀，愫妹妹，你要多想想，不要屡次辜负姨父的好意，以后真是耽误了自己—— 曾 皓 (也抢着说)思懿，你让她自己想想。这是她一辈子的事情，答应不答应都在她自己，(假笑)我们最好只做个参谋。愫方，你自己说，你以为如何?
江 泰 (忍不住)这有什么问题?袁先生并不是个可怕的怪物!他是研究人类学的学者，第一人好，第二有学问，第三有进款，这，这自然是—— 曾 皓 (带着那种“少安毋躁”的神色)不，不，你让她自己考虑。(转对愫，焦急地)愫方，你要知道，我就有你这么一个姨侄女，我一直把你当我的亲女儿一样看，不肯嫁的女儿，我不是也一样养么?—— 曾思懿 (抢说)就是啊!我的愫妹妹，嫁不了的女儿也不是——
——思懿怨恨曾皓，逼他的钱，出他的丑，但她毕竟是个儿媳妇，不敢公然地冒犯公公。因此，她是暗斗，表面上不失其礼。她恨江泰，但毕竟是客人，背后她能骂江泰，但也不愿撕破脸。曾皓明知思懿不怀好意，他反击了她，也决不失掉公公的身份。从“不肯嫁”、“一样养”与“嫁不了”、“一样得养”等微妙的措辞差异中，我们能窥见双方心灵交战的刀光剑影是何等的惊心动魄。这不是一般的性格冲突，而是深层心理的对抗、搏击，格斗厮杀。因此，这场戏既有明斗的火爆味，又有暗斗的紧张性，是不同人物在这种特定情势下所采取的特定的表现方式。这样，作者就把一个大家庭中人与人之间的尔虞我诈揭示得十分深刻，人物性格的复杂性也得到了充分地展现。这场戏中愫忍气吞声、逆来顺受，又很固执、掘强的性格特征，大都是通过无声的动作表现出来的。
四 戏剧塑造舞台形象，是通过剧中人物的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的是语言。高尔基说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。曹禺剧作中众多的典型且有诗意的人物正是通过抒情的戏剧语言塑造出来的。“诗生内心”，曹禺能够深入到人物的灵魂世界并善于用艺术的语言揭开他们的内心奥秘。曹禺有着驾驭语言的杰出才能，在心理语言和抒情独白中渗透人物的所思所感和曲折的情感经历，这是他戏剧语言抒情性的一个突出特点。同时，曹禺戏剧语言的抒情性还流淌在戏剧冲突之中，潜藏在抒情意境之中，隐含在经过作家巧妙艺术处理的人物对白中。 以诗入戏，以歌入戏，借鉴传统诗词艺术创造意境的方法配置人物台词，使曹禺的戏剧语言有着明显的抒情性。《雷雨》中的人物由于各自都怀着深仇宿怨，语言的进攻性强烈。那种感情的巨大冲击力呈现出紧张激荡的浓郁风格。《北京人》的人物语言更为简洁凝炼，具有委婉深长的抒情诗意。剧中人物的教养、身份和戏剧冲突的特点，决定了戏剧语言是在隐晦曲折中包蕴了尖锐的内在动作性和抒情性。在愫方、曾文清形象的塑造上，曹禺的语言艺术又有发展。他往往只用一两个词，一句简短的话，甚至几个语气词，来表现人物的复杂情致与内在动作，用无声语言即停顿来抒情。《北京人》诗情语言简约含蓄、欲说还休的特色，与我国古典诗词抒情语言的凝炼含蓄的特征相贯通。这些都使曹禺戏剧语言蕴含着丰富的潜台词。如曾文清在昏黄的灯照下哀伤地独自吟起《钗头凤》：“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错!”陈白露在《日出》之中走向了她人生的尽途：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这些直接由诗或歌词所构成的人物台词一方面与戏剧场景和谐统一，形成浓郁的诗意；另一方面又准确地表达了人物复杂的内心情绪，情在诗中，景由意出。曹禺就是这样赋予他的人物以简约凝练的戏剧语言，而这些语言的情感分量远远超过它们的字面意思：深情含蓄，富有委婉隽永的诗的抒情意味。
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